Летнее пространство мерс каннингем

Обновлено: 29.01.2025

Танцовщик танцует и придумывает хореографию, потому что немое искусство танца ему кажется красноречивее любого другого. Мне знакома эта нелюбовь людей танца к языку, который, как они полагают, противоречит принципам их жизни и искусства. Однако я всегда чувствовала, и продолжаю так думать до сих пор, что при определенных условиях, когда молчание будет преодолено, станет возможным интересный разговор о поэтике танца. Я понимала также, что одна из таких возможностей могла представиться мне в разговоре с Мерсом Каннингемом, чьи постановки я часто смотрела в Нью-Йорке и Франции с тех пор, как провела 1956 год в Америке, а в 1964 году, благодаря моим чудесным друзьям, увидела первые парижские выступления его труппы в Восточном театре (2011 году Восточный театр Парижа (Theatre de l’Est Parisien) был переименован в Международную франкоязычную сцену (La scene internationale francophone).

Неожиданные связи между музыкой и живописью, открывшиеся в творчестве Мерса Каннингема, предоставили танцу пространство настолько новое и одновременно настолько соразмерное ему, что и самые современные, и традиционные постановки рядом с работами Каннингема часто выглядят банально или старомодно. По сравнению с его стилем спектакли танца модерн, нередко отмеченные устаревшим экспрессионизмом, кажутся почти карикатурными. Отсюда понятна необходимость поддерживать новые открытия в хореографии и развивать ее новый язык. Именно рождение и развитие этого нового мы можем подробно проследить в разговорах с Мерсом Каннингемом. Данный опыт можно сравнить с переходом в новый мир звуков, когда мы идем от ставшей уже давно привычной и переполненной музыкальной формы к новым формам, предлагающим новые вопросы и удовольствия. Каннингем открывает горизонт нового танца, стараясь описать некоторые из его законов. Книга рассказывает о танце, давшем нам так много невиданной раннее красоты. Теперь уже целое поколение писателей, художников и театральных режиссеров признало продуктивность нового подхода. Постановки Мерса Каннингема были представлены на самых разных театральных и фестивальных площадках мира, в самых непривычных местах и необычном окружении.

В мае 1977 года я впервые встретилась с Мерсом Каннингемом. Помню, мы присели на скамейку среди разминающихся танцовщиков в репетиционном зале Вестбета. Довольно скоро в нашем разговоре было употреблено привычное для Мерса Каннингема понятие коан — загадка, которая не может быть решена посредством обычных логических рассуждений. В унисон со смыслом этого понятия, уже в начале нашей беседы я ясно осознала и необходимость такого разговора, и всю его трудность. Спустя несколько недель я уже понимала, что понадобится очень много часов подобных насыщенных бесед, чтобы cобрать материал для задуманной мной книги, хотя тогда не могла еще ясно представить, сколько именно. Наши разговоры происходили в трех разных местах. Каждое из них обладало своей особенной атмосферой. Несколько дней мы провели за беседами в Доме культуры Ренна (Maison de la culture à Rennes), где выступала труппа Каннингема, еще несколько — в Схевенингене, пригороде Гааги, и, наконец, неделю — в нью-йоркском зале Вестбета. Там я собрала первые материалы для книги. Это были дни, насыщенные телесными, визуальными и словесными впечатлениями. Классы, репетиции, выступления, видеопоказы, чтение газетных подшивок и архивов, живые свидетельства и воспоминания задавали особенный тон и ритм нашим разговорам. Впервые Мерс Каннингем обсуждал животрепещущие вопросы своего искусства, как танцовщик и хореограф, в виде систематических бесед. Это был сосредоточенный диалог, изредка прерывавшийся взрывами громкого смеха, снимавшего накопившееся напряжение. Дальше книгу оставалось просто сделать, как Мерс Каннингем говорил про свои постановки. Это был изумительный опыт. И когда я смогла разделить его с Генри Нейтаном, который взялся за непростое дело создания английского варианта книги, данный опыт обрел свое завершение. Как бы мы ни были, однако, восприимчивы к искусству танца, сам танец всегда имеет превосходство над любыми рассуждениями о нем, и только танцовщик и хореограф, в данном случае — Мерс Каннингем, могут по-настоящему воплотить его в себе.
Ж.Л.

Танец подобен воде

Ж.Л.: Я знаю, что вы не слишком любите говорить о танце. Вы предпочитаете танцевать, и я вас понимаю. Мне бы хотелось, однако, затронуть данную тему, чтобы поговорить о противоречии между немым, визуальным искусством и искусством словесным. Это противоречие особенно тонко чувствуют те артисты, которые, как и вы, работают с телом.
М.К.: Да, о танце говорить трудно. Он не столько неосязаемый, сколько недолговечный. Я обычно сравниваю и сам танец, и связанные с ним представления с водой. Конечно, описать, например, какую-нибудь книгу проще, чем описать воду. Наверное, так и есть… Все знают, что такое вода или что такое танец, и всё же присущая им текучесть делает их неуловимыми. Я говорю сейчас не о качестве танца, а о самой его сути.

Мерс Каннингем © Фото Robert Rutledge

Ж.Л.: Но музыка ведь тоже текуча?
М.К.: Да, однако музыка, по крайней мере, наделена письменностью, нотными знаками. Если вы хотите познакомиться с музыкой, вы берете партитуру и получаете какое-то представление о ней. До недавних пор ничего подобного в искусстве танца не было. Все сохранялось лишь в памяти людей. К тому же очевидно, что танцовщики работают со своим телом, а каждое тело уникально. Именно поэтому нельзя описать танец, не говоря ничего о танцовщике. Невозможно говорить о танце, который никто не видел, но то, что мы видим — это танцовщик. Здесь логический тупик. По-моему, это удивительно. Как вообще возможно познать танец, если не через танцовщика?

Ж.Л.: Такой способ передачи не мог не влиять на воспитание молодых танцовщиков и хореографов.
М.К.: Конечно. И потом, необходимо помнить, что человек танцующий, как и все люди, имеет какие-то заботы, преодолевает обыденные трудности, он может быть ниже или выше ростом, прыгать лучше или хуже. Все это влияет на наше восприятие танца сильнее, чем принято считать. Помню, как-то давно мы с Эдвином Денби смотрели одну танцевальную постановку. Потом мы обсуждали увиденное и, в частности, говорили о том, что люди ходят смотреть на определенного исполнителя. Бывает, что вы идете смотреть тот же спектакль, быть может, даже в исполнении тех же самых танцовщиков, но спектакль кажется совершенно другим. Он или она этим вечером танцует как-то по-другому, или вы видите всё как-то иначе. Эдвин думал, что самые точные замечания о танце обычно исходят не от профессионалов, а от внимательных и разбирающихся в деле любителей.

Мерс Каннингем © Фото Robert Rutledge

Ж.Л.: Кстати говоря, вы читали книгу Лои Фуллер?
М.К.: Нет, но я знаю, что она написала книгу.

Классический балет, продолжая воссоздавать на сцене прямую перспективу эпохи Ренессанса, сохранял линейность пространства. Современный американский танец, возникший из немецкого экспрессионизма и личных переживаний различных пионеров танца в Америке, разорвал пространство на отдельные куски, или, чаще, статичные возвышения, не имеющие никакой связи друг с другом, кроме одномоментного пребывания на сцене, и лишь посредством этого образующих некую форму. Отдельные идеи, пришедшие из немецкого танца, приоткрыли пространство и оставили кратковременное ощущение контакта с ним, но чаще всего пространство оставалось недостаточно видимым, поскольку сами движения, требующие усилий, продолжали исполнятся как легковесные. Это было похоже на небо без земли, или на рай без ада.

Широко распространенное среди художников ощущение, позволяющее создать пространство, в котором возможно всё, может также быть присущим и танцорам. Подражая тому, как сама природа создает пространство и помещает в него много разных объектов, тяжелых и легких, маленьких и больших, никак друг с другом не связанных, но оказывающих влияние друг на друга.

Более освобождающим использованием пространства, чем тема и манипуляция вниманием, стала бы формальная структура, основанная на использовании времени. Конечно, время может быть мучительным инструментом, если использовать его в виде обычного счета, но если думать о структуре танца как о пространстве времени, в котором все что-угодно может произойти в любой последовательности, и любое количество времени может длиться неподвижность, то счет в такой структуре становится ключом к свободе, нежели муштрой, приводящей к механистичности. Использование временных структур также позволяет более свободно существовать и музыке в пространстве, соединяя автономно существующие танец и музыку посредством структуры самой работы. В результате, и танец, и музыка каждый развивается в соответствии со своим выбором. Музыка не загоняет себя дабы подчеркнуть танец, а танец не опусташается попытками соответствовать музыке.

Раз уж вы здесь…

… у меня есть небольшая просьба. ROOM FOR существует уже пятый год и во многом только потому что я (Катя Ганюшина) просто делаю то, во что верю. Но иногда очень хочется знать, что это важно еще кому-то. Чтобы выразить эту важность, не всегда есть время и нужные слова, поэтому просто поддержите ROOM FOR. Даже 100 рублей, переведенные в поддержку проекта, будут для меня сигналом, что есть еще кто-то, для кого существует ROOM FOR. Спасибо!

В американском танце хх века было два явления, преобразивших мировую хореографию, — танец модерн и танец постмодерн. Театр. решил внимательно разобраться, чем они отличаются друг от друга, а постмодерн, в свою очередь, от постмодернизма в других видах искусства.

Современный же танец — любой вид неклассического танца, который существует в определенном отрезке времени, обычно — за последние 20–30 лет. То есть для нас сейчас современный танец — все, что появилось после 1985‑го. Выбор техники для современного танца не важен. Это может быть и брейк-дэнс, и модерн, и техника гага — все, что угодно.

Что же такое танец постмодерн?

Хотя техника была разной, постановщиков танца постмодерн объединял радикальный подход к хореографии.

Any person is a dancer. Any movement is a dance

Многие считают, что танец модерн — что‑то в стиле порхающей босиком Айседоры Дункан. Но если изначально модерн и зарождался как антипод строгому классическому танцу, то впоследствии сам превратился в такую же иерархическую систему, как и балет. Вместо того, чтобы освободить тело и сделать танец доступным для всех, сплотить разные социальные слои, создать равенство в танцевальных залах и в рядах зрителей, танец модерн стал закрытой формой искусства, доступной избранным. Если вчитаться в историю танца модерн в годы его расцвета (30—40‑е), можно встретить одни и те же фамилии, повторяющиеся из года в год. Были ли в труппе Марты Грэм другие хореографы? Да, был Мерс Каннингем. Но в итоге он от нее сбежал. Вообще, вся история американского танца — история побегов: Марта Грэм бежит от ориентальности главной дамы американского танца Рут Сен-Дени, Каннингем и Пол Тейлор бегут от нарратива Марты Грэм, а постмодернисты сбегают уже от всего, что существовало в американском танце в начале 1960‑х, и начинают с чистого листа.

Первое поколение постмодернистов отказалось от героев, мифов и психологии, присущих танцу модерн. Если Марта Грэм переиграла всю древнегреческую мифологию, а Хосе Лимон интересовался шекспировскими и библейскими злодеями, то хореографов танца постмодерн не интересовало ничего, кроме тела, которое отныне становилось и сюжетом, и объектом танца. Если танец модерн или балет ориентировались на вкус зрителя, то танец постмодерн плевал на него. Один из пионеров танца постмодерн, Дэвид Гордон, рассказывал, что из 200 зрителей на его перформансах до конца оставалось порой около 20, но их жизнь он наполнял чем‑то новым.

С точки зрения постмодернистов, танец — это любое движение: ходьба, бег, взмахи рук дирижера, жест собеседника при споре. Расчесывание волос — тоже танец. Постмодернисты выводили танец из замкнутого пространства, в котором мы привыкли его видеть: осваивали парки, леса, улицы, крыши, галереи, лофты, церкви и так далее.

Не должно быть определенного времени для спектакля, так как и спектакля нет. Есть перформанс — он исполняется тогда, когда нужен. И зрители не важны — иногда перформансы идут там, где их никто не видит. Триша Браун часто работала на крышах, придумывая огромные перформансы, о которых никто, кроме артистов, и не подозревал: она в красном костюме (так лучше видно) показывает какую‑то связку, за ней эту связку повторяет человек на соседней крыше, потом человек на другой крыше и так далее. А в это время внизу жители Нью-Йорка бегут по своим делам.

Таким образом, свет, музыка, костюмы, реквизит исчезают из нового танца: свет — это солнце, музыка — ритмичный бит стройки, клаксоны нью-йоркских такси или шелест листьев в Центральном парке, костюмы — повседневная удобная одежда, а реквизит — то, что находится вокруг артиста.

Из Калифорнии в Нью-Йорк

История постмодерна началась в Калифорнии, куда вслед за мужемархитектором уехала Анн Халприн, считавшая, что современный танец должен подчиниться природе. Она создает San Francisco Dancer’s workshop, где среди прочих мы видим Тришу Браун, Ивонн Райнер, Симон Форти и Джона Кейджа. Позже почти все они будут участниками класса Роберта Данна в Нью-Йорке, при студии Каннингема, и станут первым поколением танца постмодерн.

Михаил Барышников и Роб Бессерер, 1990

Среди главных задач Халприн: освобождение тела от систем танца модерн, единение с природой, возможность импровизации. Ее интересовало движение ради движения, возможности тела, а не сюжет. На ее занятиях студенты изучали гравитацию, свой вес, влияние веса на размах движения и т. д. После того, как 51‑летней Халприн удалось победить рак, ее хореография стала носить терапевтический эффект. Анн буквально вытанцовывала из себя болезнь и рисовала ее, уродливую и страшную, на листках бумаги. Излечившись, она стала проводить массовые терапевтические занятия хореографией, помогая обычным людям раскрыть свои возможности. Уже в преклонном возрасте (сейчас ей 94 и она продолжает активно работать), Халприн ставила спектакли в тюрьме с отбывающими срок заключенными, в которых рассказывала историю угасания старого человека.

Халприн более чем кто‑либо другой повлияла на рождение танца постмодерн: она первая пришла к тому, что поиск себя в движении гораздо важнее конечного результата. Именно поэтому ей интересно было работать с людьми, которые никогда не занимались хореографией. Вслед за ней Триша Браун, Ивонн Райнер, Стив Пакстон и другие будут часто ставить спектакли с непрофессионалами, чье тело восприимчиво к новому.

Мерс Каннингем: общий класс

То, что сделал Мерс Каннингем, неоценимо прежде всего с организационной точки зрения.

Группа учеников Каннингема (Симон Форти, Стив Пакстон, Ивонн Райнер, Джудит Данн и чуть позже Триша Браун, Дэвид Гордон, Элен Саммерс, Дебора и Алекс Хей) задалась вопросом музыкальности в хореографии, поэтому Каннингем пригласил их в класс хореографической композиции Роберта Данна, ученика Джона Кейджа. Сначала они вели беседы о современной музыке, потом Каннингем предложил им сочинять хореографию и вместе ее обсуждать. Он учил их не думать о литературности танца, так как на тот момент, по его мнению, танец был сверхлитературным. Постепенно в кружок стали подтягиваться художники. Они попытались снять с танца все запреты: пусть будет любой танцовщик, любое помещение, любая музыка, любая одежда, любая форма. Так за два года накопилось некоторое количество постановок, которые хореографам уже хотелось показать публике.

Симон Форти: уроки детского

Ивонн Райнер: манифест постмодерна

Стив Пакстон: контактная импровизация

Триша Браун: танцующая на стене

Браун сделала огромное количество работ, в том числе You can see us (1996), которую она исполнила вместе с Михаилом Барышниковым. Если изначально она отказывалась от музыки для постановок и исполняла их в нетеатральных пространствах, то позднее ставила для стандартной сцены, а с 1990‑х начала использовать классическую музыку или джаз. В 1990‑е Триша Браун также заинтересовалась оперой (Orfeo, 1998, Pygmalion, 2010) и живописью. Последняя работа Браун датируется 2011 годом, но ее труппа продолжает активно гастролировать и давать мастер-классы по всему миру.

И примкнувшие к ним

Постмодерн и мир

Поначалу идеи танца постмодерн реализовывались в спонтанных хэппенингах или в немного более тщательно подготовленных перформансах. Идея спектакля, а тем более создания собственной труппы была чужда пионерам постмодерна. И все же в 1970‑е практически каждый из участников первого поколения танца постмодерн создавал свою труппу, все дальше уходя от спонтанности в академичность. Каждый пытался найти собственный хореографический язык, свою неповторимую технику. Некоторые ушли на Бродвей или на телевидение.

Практически все главные хореографы постмодерна сейчас продолжают работать, но во многом их компании стали музеями имени себя: они тщательно сохраняют свое наследие, путешествуют по стране с программами новых и старых постановок, проводят мастерклассы и читают лекции.

Любая работа Марты Грэм, Хосе Лимона или Анны Соколовой зафиксирована. Более того, за плату ее можно получить в свой репертуар, где ее восстановит артист, зарабатывающий этим себе на жизнь.

В России танец постмодерн не появился, вероятно, потому, что ему было не от чего отталкиваться. Весь неклассический танец XX и XXI века в России — это хаотичное собирание и копирование с миру по нитке. Зачастую постановки российских хореографов можно рассматривать как экземпляры эстетики танца постмодерн, хотя сами хореографы этого и не осознают. Но настоящего постмодерна у нас и не могло возникнуть: хотя бы потому, что для этого нужно было попробовать танцевать в церкви.

Книги о постмодерне, которые хорошо бы знать

Banes, Sally, (1987)
Terpsichore in Sneakers:
Post-Modern Dance.
Wesleyan University Press.

Banes, Sally, (1993)
Greenwich Village 1963:
Avant-Garde Performanceand the Effervescent Body.
Duke University Press.

Banes, Sally, (2003)
Reinventing Dance in the1960s:
Everything WasPossible.
Universityof Wisconsin Press.

Bremser, Martha, (1999)
Fifty Contemporary Choreographers.
Routledge.

Reynolds, Nancy andMcCormick, Malcolm. (2003)
No Fixed Points:
Dancein the Twentieth Century.
Yale University Press.

Banes, Sally (1993)
Democracy’s Body:
Judson Dance Theater,1962—1964.
DukeUniversity press.

Burt, Ramsay (2006)
Judson Dance Theater:
Performative traces.
Routledge.

Издательство: Арт Гид; Музей современного искусства "Гараж" Год издания: 2019 Место издания: Москва Язык текста: русский Язык оригинала: английский Перевод: Плютто П.; Эбралидзе Л. Тип обложки: Мягкая обложка

Аннотация к книге "Мерс Каннингем. Гладкий, потому что неровный…" Каннингем М.:
Cовместная издательская программа Музея современного искусства "Гараж" и издательства Artguide Editions. Издание "Мерс Каннингем: "Гладкий, потому что неровный…" Под редакцией Жаклин Лешев" — четвертая книга серии Музея "Гараж" GARAGE DANCE, посвященной современному танцу. Мерс Каннингем — американский танцовщик и хореограф, ученик Марты Грэм, близкий друг и многолетний творческий партнер композитора Джона Кейджа, человек, который всегда двигался против течения. Это "против" относилось как к классическому балету, так и к танцу модерн, успевшему превратиться в "традицию" в эпоху расцвета творчества Каннингема. Нарушая привычные убеждения и правила, Каннингем стал мастером: стиль его танца поражает новизной. К жизни и творчеству американского мэтра вполне приложимо его любимое описание из "Поминок по Финнегану": он стал "гладким", блестящим и совершенным, потому что был "неровным", "ершистым". Книга, построенная в форме разделенного на главы интервью Каннингема с французской журналисткой Жаклин Лешев, подробно рассказывает о жизни танцовщика, о его особом понимании танца, этапах оттачивания его необычного творческого метода в ходе создания балетов. На страницах издания подробно освещены легендарные постановки мастера: "Торс", "Летнее пространство", "Нелепая встреча", "Дождевой лес", "Схватка" и другие. Книга проиллюстрирована редкими фотографиями, запечатлевшими как фрагменты спектаклей, так и моменты из жизни хореографа. В текст также включены подготовительные зарисовки Каннингема, которые он делал, продумывая нюансы танца для каждого нового балета. Ошеломляют своей глубиной и точностью вкрапленные в беседы философские рассуждения этого демократичного до мозга костей "танцующего дзэна", касающиеся не только танца, но и быстро меняющейся жизни современного человека. Читать дальше…

Из Сиэтла в Нью-Йорк

Ж.Л.: Мерс Каннингем, как вы стали танцовщиком?
М.К.: Я не становился танцовщиком, я всегда танцевал. Танцевать — всегда было моей инстинктивной потребностью. При этом нельзя сказать, например, что в пять лет я внезапно осознал, что буду танцовщиком. Моя семья никогда не имела отношения к танцу. Мой отец был адвокатом. Два моих брата — тоже юристы. Один из них теперь судья. Оба всю жизнь прожили в одном и том же городе штата Вашингтон.

Ж.Л.: Вы с самого начала чувствовали, что отличаетесь от них?
М.К.: Трудно сказать, да и понять тоже непросто. Единственное, что приходит на ум — это то, что отец весьма театрально вел себя в зале суда. Ничего другого, по крайней мере столь же внятного, в голову не приходит.

После нескольких лет занятий в школе миссис Баррет предложила мне танцевать с ее дочерью Марджори, которая была на два-три года старше меня. Она ставила для нас чечеточные номера. Мы довольно долго танцевали их в маленьких залах. Однажды летом, к тому времени я уже учился в старших классах, миссис Баррет пригласила меня поехать на гастроли в Калифорнию. Предполагалось, что, кроме меня и ее дочери, поедет она сама, миссис Фейл, которая была концертмейстером на наших спектаклях, и маленький сын миссис Баррет, Леон. Несмотря на то что у нас, как всегда, не было денег, эта идея мне ужасно понравилась, хотя, честно говоря, я не до конца понимал, что происходит.

Меня привлекала не столько идея танцевать, сколько возможность находиться на театральной сцене. И хотя танец всегда казался мне неотъемлемой частью театра, даже позднее я не мог себе представить, кем конкретно я мог бы в нем стать.

Пока Марджори танцевала свой сольный номер, мне необходимо было успеть полностью переодеться в новый костюм, на что отводилось всего две минуты. Это было необычайно весело. Каким-то образом миссис Баррет все же нашла нам несколько ангажементов в трех или четырех клубах, а иногда мы танцевали в кинотеатрах между сеансами. Так мы добрались до Лос-Анджелеса. Не помню, выступали ли мы в Сан-Франциско, хотя вполне могли. Все было так давно. Мы путешествовали не меньше месяца и, наконец, вернулись домой.

Ж.Л.: Это был ваш первый опыт выступлений перед широкой публикой.
М.К.: Выступать было непросто, потому что до этого мы обычно танцевали на ярмарках и в маленьких клубах в Централии и ее округе. После этого я год учился в Вашингтоне, в Университете Джорджа Вашингтона (Университет Джорджа Вашингтона (George Washington University, GWU) — частный университет в городе Вашингтоне. Основан в 1821 как Колумбийский колледж, идея создания университета принадлежит Дж. Вашингтону. Современное название — с 1904 года. Магистратура известна школами права, медицины и международных отношений.). Мне там ужасно не нравилось. Я немного танцевал, ходил на какие-то танцевальные занятия. Но это не был классический балет в строгом смысле слова, а что-то, больше похожее на танцы в мюзиклах. Все было вполне понятно, но не так интересно, как занятия миссис Баррет. После этого я по-настоящему захотел изучать театральное дело. Постоянно думал об этом. Так что я вернулся домой и сказал родителям, что хотел бы поехать в Нью-Йорк. Они, конечно, и слышать об этом не пожелали. Об этом не могло быть и речи.

Ж.Л.: Повезло же вам.
М.К.: Да, позже я понял, как мне тогда повезло. Сначала я думал, что если в Сиэтле такое обучение, то в Нью-Йорке должно быть нечто невообразимо прекрасное.

Мне нужно было выбирать: либо я танцую, либо занимаюсь чем-то еще. И я решил танцевать.

Ж.Л.: Сложно избавиться от того, что хорошо знаешь.
М.К.: О да, очень сложно. В первую очередь из-за устойчивых навыков и привычек воспитания. Большинство танцовщиков ужасно боятся потерять наработанные приемы. Я действительно не мог выразить это словами, но у меня всегда было ощущение, что должно быть нечто еще, что-то большее. Должны быть разные виды движений. Но в то же время, как и любой танцовщик, я каждый день ходил в танцевальную студию. В то время я уже вел занятия для других, а по утрам, как и сейчас, занимался один.

Ж.Л.: Одному заниматься очень непросто.
М.К.: Ужасно. При этом самое сложное — сохранять выносливость и темп, когда не с кем соревноваться. Уверен, на протяжении многих лет мне удается поддерживать определенную систему занятий с моими учениками лишь потому, что предварительно я выработал ее для себя, в противном случае у меня бы ничего не вышло. Без системы человек растворяется. Наверное, не всем система нужна, но мне была необходима. Если ты выработал верную систему, ты можешь не только правильно распределять свою энергию, но и поддерживать ее на должном уровне. Когда кто-то тренируется в одиночестве, он обычно либо делает то, что хорошо знает, либо много раз повторяет одно и то же новое упражнение, а на следующий день вообще его не делает. Но я всегда считал, что нужно выполнять самые разные упражнения и делать их каждый день, хотя бы понемногу. Даже сейчас на гастролях я каждое утро встаю, иду в театр и занимаюсь там час или полтора до прихода танцовщиков, если время позволяет, перед занятиями, которые веду. Я знаю, что большинство из них не могут заниматься самостоятельно. Некоторые, возможно, могут, но большинство — нет. Они бы просто не поняли, как правильно выполнять упражнения. Мне пришлось этому научиться. Неверное выполнение упражнений может быть опасно.

Ж.Л.: В то время, о котором мы говорим, вы уже занимались самостоятельно и не посещали занятий ни в Школе американского балета, ни у Марты Грэм…
М.К.: Да, уже не посещал. Я работал и занимался своими постановками, однако ходил на репетиции к Грэм, поскольку все еще состоял в ее труппе. Но вскоре я и оттуда ушел и с тех пор занимался только самостоятельно.

Если ты замкнут на себе, ты всегда повторяешь то, что уже знаешь, и никогда не рискнешь что–то сделать помимо этого.

Читайте также: