Летнее пространство мерс каннингем
В этом смысле Мерсу Каннингему в России повезло. Важные артистические персоны ХХ века обычно входят в российскую культуру в качестве гениев-одиночек, которые бог весть чем занимались, но, поскольку там считаются великими, не знать о них культурным людям стыдно, и здесь начинается запоздалое освоение наследияСм., например, внезапно участившиеся гастроли в Москву фламандского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер — прим. автора. Теперь совсем не то: с книжных страниц и киноэкрана явился человек, который был окружен другими людьми и вместе с ними был одержим беспокойством.
От юбилейного дока можно было ожидать мемориальных речей и словесной избыточности, танцу столь чуждой. Алла Ковган счастливо избегает одного и другого. Ее козырь — кропотливо собранные архивные кадров, где работы Каннингема исполняют он сам и его артисты первого призыва. На протяжении полутора часов, что длится картина, сквозь эти странные танцы с их странным лексиконом и вымученным синтаксисом вдруг проступает ясность классических балетных ансамблей. Оказывается, что композиционные находки Каннингема, полвека назад бывшие дерзостью, давно присвоены академической сценой и сегодня разумеются сами собой.
Встык с архивными кадрами смонтированы специально снятые фрагменты тех же постановок — в исполнении последних артистов труппы Каннингема. (Хореограф завещал распустить компанию через два года после своей кончины, а работы разрешил возобновлять лишь нескольким институциям, в том числе Фонду собственного имени; для фильма огромную репетиторскую работу проделали Дженнифер Гогганс и Роберт Свинстон.) Работы Каннингема, причем не самые знаменитые, помещены в стерильные модернистские павильоны, в сады и парки, на крыши с видом на Гудзон. Камера взмывает все выше — Мерс Каннингем захватывает пространство, растет в своем величии и, как бессоновская Люси, оказывается везде.
Фильм, несмотря на обилие архивных кадров, показывает лофт в том визуально-смысловом ключе, какой привычен в России 2010-х: уютное место для праздной чашки кофе, но не для жизни и беспокойства. Хореография Каннингема помещена туда на правах стильной принадлежности великого прошлого: в фильме нет мемориальной интонации, но появление сегодняшних артистов в подвергнутых тщательной цветокоррекции глянцевитых кадрах дает ощущение почтительного юбилейного любования. Иначе говоря, фильм утвердил работы Каннингема в статусе академического искусства. Мы собираемся в уютном московском, петербургском, каком угодно еще российском лофте (у картины столь специфического содержания замечательно широкая география проката) и любуемся бережно отполированными осколками академического прошлого.
Сопротивляется черно-белый без остановки танцующий Каннингем. В этом тексте несколько раз было сказано о беспокойстве. Речь о беспокойстве искусства, как назвал одно из своих эссе Мортон Фелдман:
Мерсье Каннингем, известный как Мерс Каннингем , родился 16 апреля 1919 г. в Централии в штате Вашингтон , в в Соединенных Штатах и умер 26 июля 2009 г. в Нью-Йорке - танцор и хореограф США . Его работы способствовали обновлению танцевального мышления во всем мире. Он считается хореографом , который сделал концептуальный переход от современного танца и современного танца , в частности , путем отделения танца от музыки, и интегрирование части случайности в разворачивание его хореографии.
Резюме
биография
Мерсье Филип Каннингем, известный как Мерс Каннингем, является частью художественного движения, современного искусства , которое повлияло на мир изобразительного искусства, музыки и в меньшей степени на мир танца.
Использование случая
Таким образом, как и в жизни, в хореографии Каннингема сосуществуют танец, музыка, пластика, каждая из которых работает сама по себе, и накладывается в день спектакля на открытую художественную встречу. Каннингем хочет, чтобы одна форма не преобладала над другой на сцене, а чтобы она образовывала единое целое.
Почему в этих произведениях используется случайность? Это способ удивить себя, выйти за пределы собственного эго, уйти с дороги.
Цель танца Каннингема - показать движение и его организацию в пространстве и времени. В хореографии Каннингема нет скрытого смысла, и каждый должен найти свой путь в своей работе. Зритель призван быть активным, поскольку ему не придается никакого значения, он волен видеть или слышать то, что он хочет, по своему собственному желанию. Можно сказать, что танец Каннингема будет танцем интеллекта в отличие от танца эмоций современного танца. Это скромный танец, сдерживающий эмоции. Каждый может свободно наслаждаться этими играми-коллажами, созданными Каннингемом и его командой.
Помимо случая, Каннингхэм уделяет особое внимание времени. Это уже не время музыки, за которой мы следуем, отмеряемая мерой, а время секундомера . Танцевальные последовательности имеют такую-то продолжительность. Каждая клетка обладает собственной музыкальностью в своих отношениях движения друг с другом и с другими. Музыкальность является внутренней по отношению к движению, и тому, кто ее танцует, она не навязывается извне.
Отношение к космосу тоже очень специфично. Это уже не перспектива. Каждый танцор - это свой центр. Пространство создается и разрушается, ткнувшись на глазах у зрителей, свободно выбирая то, что их интересует, вместо того, чтобы фиксировать ведущего танцора в центре сцены.
С точки зрения техники движения Каннингем использует движения ног, которые по форме близки к классическим , но намерение и энергия, которые их оживляют, находятся в другом регистре, тем более что есть добавление назад. движения, выбранные наугад и использующие его во всех возможных направлениях: вперед, назад, в стороны, по диагоналям вперед и назад .
Таким образом, танец с Мерсом Каннингемом требует большой умственной готовности, владения своим нежестким телом, вы всегда должны иметь бдительный ум, чтобы танцевать этот танец. Более того, в этом отношении трудно сказать, что танец Каннингема является абстрактным, потому что это тело, которое широко используется в своих возможностях, в том числе в его отношении к разуму.
Каннингем был одним из первых хореографов, которые применили камеру для съемок танца не в качестве свидетеля работы, а как визуальный объект сам по себе.
Вклад в создание программного обеспечения для написания движения
Для Мерс Каннингем это программное обеспечение представляет собой встречу между бинарной логикой компьютерных наук, научными теориями, разработанными современной физикой, и теориями, разработанными философской мыслью И Кинга [исх. необходимо] . Символическим зрелищем использования этого программного обеспечения в процессе создания является Biped , созданный в 1999 году.
Теория
Влияние в мире современного танца
Как хореограф, педагог и руководитель танцевальной труппы Мерс Каннингем [2] Каннингем оказал огромное влияние на современный танец . Многие танцоры, обучавшиеся у Каннингема, создали свои собственные труппы. Среди них Пол Тейлор , Реми Чарлип , Виола Фарбер , Чарльз Моултон , Кароль Армитаж , Роберт Кович, Фуфва д'Имобилите , Кимберли Бартосик, Фло Анках , Ян Ван Дайк , Джона Бокер и Элис Рейес .
В 2009 году фонд Cunningham Dance Foundation объявил о Плане наследия, плане создания прецедента для продолжения работы Каннингема, а также празднования и сохранения его художественного наследия. [3]
Каннингем получил одни из самых высоких наград в области искусства, в том числе Национальную медаль искусств и стипендию Макартура . Он также получил премию Praemium Imperiale Японии и британскую премию Лоуренса Оливье и был назначен офицером Почетного легиона Франции.
Жизнь и художественное видение Каннингема были предметом многочисленных книг, фильмов и выставок, а его работы были представлены группами, включая Paris Opéra Ballet , New York City Ballet , American Ballet Theatre , White Oak Dance Project и лондонский Rambert Dance. Компания . Ориентиры , программа общественного искусства Техасского университета в Остине , выставили Assemblage (1968) и заархивировали эссе, посвященное Каннингему и его работам, на своем веб-сайте. [4]
Мерс Каннингем родился в Сентралии, штат Вашингтон, в 1919 году и был вторым из трех сыновей. Оба его брата последовали за своим отцом, Клиффордом Д. Каннингемом, [5] в юридическую профессию. Каннингем впервые испытал танец, живя в Централии. Он брал уроки чечетки у местной учительницы, миссис Мод Барретт, чья энергия и дух научили его любить танец. Ее упор на точное музыкальное время и ритм дал ему четкое понимание музыкальности, которое он реализовал в своих более поздних танцевальных пьесах. [6] Он учился в Корнуоллской школе в Сиэтле, возглавляемой Нелли Корниш, с 1937 по 1939 год, чтобы изучать актерское мастерство, но обнаружил, что зависимость драмы от текста и имитации слишком ограничительна и конкретна. Каннингем предпочитал неоднозначный характер танца, который давал ему выход для исследования движения. [7] В это время Марта Грэм увидела танец Каннингема и пригласила его присоединиться к своей компании. [8] В 1939 году Каннингем переехал в Нью-Йорк и в течение шести лет танцевал как солист танцевальной труппы Марты Грэм . Он представил свой первый сольный концерт в Нью-Йорке в апреле 1944 года с композитором Джоном Кейджем , который на всю жизнь стал его романтическим партнером и частым соавтором до самой смерти Кейджа в 1992 году [9].
Летом 1953 года, будучи преподавателем в колледже Блэк-Маунтин , Каннингем основал танцевальную труппу Merce Cunningham Dance Company.
Каннингем жил в Нью-Йорке и был художественным руководителем танцевальной труппы Merce Cunningham Dance Company. Он умер в своем доме в возрасте 90 лет. [11]
Каннингем основал Merce Cunningham Dance Company (MCDC) в колледже Блэк-Маунтин в 1953 году. Руководствуясь радикальным подходом своего лидера к пространству, времени и технологиям, компания создала особый стиль, отражающий технику Каннингема и освещающий почти безграничные возможности человеческого движения.
Первоначальная труппа включала танцоров Кэролайн Браун , Виолу Фарбер , Марианн Прежер-Саймон , Пола Тейлора и Реми Чарлип , а также музыкантов Джона Кейджа и Дэвида Тюдора . В 1964 году для поддержки его работы был основан танцевальный фонд Cunningham Dance Foundation. [12]
MCDC совершил свой первый международный тур в 1964 году, посетив Европу и Азию. [12]
С 1971 года до своего роспуска в 2012 году компания базировалась в Сообществе художников Westbeth в Вест-Виллидж ; Какое-то время сам Каннингем жил в квартале на Бэнк-стрит , 107 , с Джоном Кейджем.
20 июля 1999 года Мерс Каннингем и Михаил Барышников вместе выступили в Государственном театре Нью-Йорка на праздновании 80-летия Каннингема. [13]
Сотрудничество
Кадр из Loops , сотрудничества в области цифрового искусства с Cunningham и OpenEnded Group, который интерпретирует танец Каннингема с захватом движения для рук.
Компания Merce Cunningham Dance Company часто сотрудничала с художниками, архитекторами, дизайнерами и музыкантами.
Многие из самых известных инноваций Каннингема были разработаны в сотрудничестве с композитором Джоном Кейджем , его спутником жизни. Каннингем и Кейдж использовали стохастические (случайные) процедуры для создания материала, отбросив многие художественные традиции повествования и формы. Известно, что они утверждали, что танец и его музыка не должны намеренно согласовываться друг с другом. [16]
После его смерти Джон Кейдж сменил роль музыкального руководителя Дэвид Тюдор . После 1995 года музыкальным руководителем MCDC стал Такехиса Косуги . MCDC заказал у современных композиторов больше работ, чем любой другой танцевальный коллектив. В его репертуар вошли произведения музыкантов от Джона Кейджа и Гордона Муммы до Гэвина Брайерса, а также такие популярные группы, как Radiohead , Sigur Rós и Sonic Youth . [17]
Случайные операции
Примеры в работах
Кэнфилд (1969) был создан с использованием игральных карт. Каждому движению присваивалась игральная карта и выбиралась случайным образом. [21]
Использование технологий
Пожизненная страсть Каннингема к исследованиям и инновациям сделала его лидером в применении новых технологий в искусстве. Он начал изучать танец в кино в 1970-х годах, а после 1991 года ставил хореографию с помощью компьютерной программы LifeForms. Каннингем вместе с цифровыми художниками Полом Кайзером и Шелли Эшкар исследовал технологию захвата движения, чтобы создать рисованные пространства , трехэкранную анимацию, премьера которой была заказана на SIGGRAPH в 1998 году. Это привело к живому танцу на сцене BIPED , для которого Кайзер и Эшкар предоставили спроектированный декор. В 2008 году Каннингем выпустил свою хореографию Loops для рук как данные захвата движения по лицензии Creative Commons ; это было основой для одноименного сотрудничества в области открытого исходного кода с OpenEnded Group . Каннингем был одним из первых хореографов, начавших экспериментировать с кино. Он создал оригинальную работу для видео Westbeth (1974) в сотрудничестве с режиссером Чарльзом Атласом [18] . Компьютерная программа позже стала DanceForms и использует аватары танцоров с разноцветными конечностями в качестве платформы для хореографии. [22]
В 2009 году интерес Каннингема к новым медиа привел к созданию закулисной веб-трансляции Monday with Merce . [23]
Перспектива
Фонд Cunningham Dance Foundation объявил о Плане наследия (LLP) в июне 2009 года. Этот план представляет собой дорожную карту для будущего танцевальной компании Merce Cunningham Dance Company, как это было предусмотрено Каннингемом. План, первый в своем роде в танцевальном мире, отражал видение Каннингема относительно продолжения его работы в ближайшие годы, перехода его компании, когда он больше не мог ею руководить, и сохранения его творчества.
Заключительное заседание совета директоров танцевальной компании Merce Cunningham Dance Company состоялось 15 марта 2012 года в студии Каннингема наверху здания Westbeth в Вест-Виллидж. [26]
Работам Каннингема было посвящено множество выставок. Также его изобразительное искусство представлено галереей Маргарет Рёдер.
Основная выставка Invention: Merce Cunningham & Collaborators в Нью-Йоркской публичной библиотеке исполнительских видов искусства закрылась 13 октября 2007 года.
Трио выставок, посвященных Джону Кейджу, Роберту Раушенбергу и Мерсу Каннингему, под куратором Рона Бишопа, было показано весной 2002 года в Галерее изящных искусств колледжа Эдисона, Форт-Майерс, Флорида.
Крупная выставка Каннингема и его коллабораций, куратором которой был Джермано Селант, впервые была представлена в Fundació Antoni Tàpies в Барселоне в 1999 году, а затем в Fundação de Serralves, Порту, Португалия, в 1999 году; Музей современного искусства Людвига, Вена, 2000 г .; и Музей современного искусства, Кастелло ди Риволи, Турин, 2000 г.
Каннингем поставил для своей компании почти 200 постановок. [27]
Сюита для пяти (1956–1958)
Музыка: Джон Кейдж, Музыка для
костюмов для фортепиано : Роберт Раушенберг [28]
Освещение: Беверли Эммонс
Rainforest (1968)
Музыка: Дэвид Тюдор
Декор: Энди Уорхол (Серебряные облака)
Костюмы: Джаспер Джонс (в титрах)
Освещение: Ричард Нельсон
Секонд хенд (1970)
Музыка: Джон Кейдж, (Дешевая имитация)
Декор и костюмы: Джаспер Джонс
Освещение: Ричард Нельсон (1970) Кристин Шалленберг (2008)
Sounddance (1975)
Музыка: Дэвид Тюдор, Toneburst & Untitled (1975/1994)
Декор, освещение, костюмы: Марк Ланкастер
Fabrications (1987)
Музыка: Эмануэль Димас де Мело Пимента, Short Waves & SBbr
Décor, костюмы: Голубь Брэдшоу
Освещение: Джош Джонсон
CRWDSPCR (1993)
Музыка: Джон Кинг, блюз 99
Декор, освещение, костюмы: Марк Ланкастер
Океан (1994)
Музыка: Дэвид Тюдор, Звуки: Дневник океана и Эндрю Калвер , Океан 1–95
Декор, Освещение, Костюмы: Марша Скиннер
ДВУСТОРОННИЕ (1999)
Музыка: Гэвин Брайарс, Двуногие
Декор: Пол Кайзер, Шелли Эшкар
Костюмы: Сюзанна Галло
Освещение: Аарон Копп
Split Sides (2003)
Музыка: Radiohead, Sigur Rós
Декор: Роберт Хейшман, Кэтрин Ясс
Костюмы: Джеймс Холл
Освещение: Джеймс Ф. Ингаллс
Просмотры на сцене (2004)
Музыка: Джон Кейдж, ASLSP и Музыка для двоих
Декор: Эрнесто Нето, Другие
костюмы животных : Джеймс Холл
Освещение: Джош Джонсон
eyeSpace (2006)
Музыка: Микель Роуз, International Cloud Atlas
Декор: Генри Самельсон, Блюз приходит, не предвидя того, что происходит даже между ними
Костюмы: Генри Самельсон
Освещение: Джош Джонсон
eyeSpace (2007)
Музыка: Дэвид Берман, Long Throw и / или Анни Локвуд, Jitterbug
Декор: Дэниэл Аршам , ODE / EON
Костюмы: Дэниел Аршам
Освещение: Джош Джонсон
XOVER (2007)
Музыка: Джон Кейдж, Ария (1958) и Fontana Mix (1958)
Декор и костюмы: Роберт Раушенберг, Plank
Lighting: Джош Джонсон
Почти девяносто (2009)
Музыка: Джон Пол Джонс , Такехиса Косуги , Sonic Youth
Декор: Бенедетта Тальябу
Костюмы: Ромео Джильи для io ipse idem
Освещение: Брайан МакДевитт Видеодизайн
: Фрэнк Алеу
Медаль Скоухегана за исполнение
танцевальной премии Джейкоба "Подушка" 2009 года
2008
Почетный доктор изящных искусств Бард-колледжа, Аннандейл-он-Гудзон, Нью-Йорк
2007
Премия Нельсона А. Рокфеллера, Колледж Закупок, Школа искусств, Государственный университет Нью-Йорка,
научный сотрудник Монтгомери (искусство и литература), Дартмутский колледж, Ганновер , штат Нью-Йорк
2006
Почетный доктор изящных искусств, Корнуолльский колледж искусств, Сиэтл, Вашингтон
2005
Почетный доктор гуманитарных наук, Университет Миннесоты, Миннеаполис Миннесота
Премиум Империале, Токио
2004 г. -
офицер Почетного легиона, Франция
2003
Медаль Эдварда Макдауэлла в междисциплинарном искусстве, Колония МакДауэлла, Питерборо, штат Нью-Хэмпшир
2002
Награда Китти Карлайл Харт за выдающиеся достижения в области искусства ( Совет по искусству и бизнесу ),
Премия MATA (Музыка в антологии), Нью-Йорк, Нью-Йорк,
Медаль города Дижон, Франция
2001
Герб города Мюлуз, Франция
La Grande Médaille de la Ville de Paris (красный эшелон) от Премии мэра Парижа
за смену карьеры для танцоров, New York NY
Herald Archangel Award, Глазго,
Премия Scotland Village, Greenwich Village Society по охране памятников старины , Нью-Йорк,
Почетная степень Университета Эдит Коуэн, Перт, Западная Австралия
1999
Premio Internazionale "Gino Tani",
медальон Рима Генделя от мэра Нью-Йорка,
награда Айседоры Дункан за заслуги в танцах, Сан-Франциско, штат Калифорния,
член Академии исполнительских искусств, Гонконг
. Ключ к городу Монпелье, Франция.
1998 г.,
премия фонда Бэгли Райт для художников, Сиэтл, штат Вашингтон
1997
Медаль отличия колледжа Барнарда,
Гран-при Нью-Йорка, Нью-Йорка, Общества авторов и композиторов драматического искусства, Франция
1996
Награда Нелли Корниш за достижения в области искусств от его альма-матер, Корнуолльский колледж искусств, Сиэтл, Вашингтон.
1995
Почетная степень Уэслианского университета,
Премия Карины Ари в Мидлтауне (Гран-при видео танцев с Эллиотом Капланом), Стокгольм, Швеция,
Золотой лев Венецианской биеннале, Италия.
1990
Национальная медаль искусств, Вашингтон, округ Колумбия,
Премия Порселли, Премия Италии
Digital Dance Premier, Лондон, Англия,
Премия за заслуги перед Ассоциацией исполнителей исполнительского искусства, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.
1989
Кавалер Почетного легиона, Франция
1988
Танец / Национальная честь США, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк
1987
Премия Алгура Х. Медоуза за выдающиеся достижения в искусстве, Южный методистский университет, Даллас, Техас
1985
Премия Лоуренса Оливье за лучший новый танцевальный спектакль (изображения), Лондон, Англия.
Награды Центра Кеннеди, Вашингтон, округ Колумбия.
Стипендия Макартуров от Фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартуров, Чикаго, Иллинойс.
1984 г.
введен в должность почетного члена Американской академии и Института искусств и литературы, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.
1983
Почетная награда мэра Нью-Йорка в области искусства и культуры, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.
1982
Премия Сэмюэля Скриппса / Американского танцевального фестиваля, Дарем, Северная Каролина,
командующий орденом искусств и литературы, Франция
1977
Премия Капезио, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк
1975
Премия штата Нью-Йорк, Олбани, штат Нью-Йорк
1972 Премия
BITEF , Белград , Югославия
Почетная степень Университета Иллинойса, Шампейн / Урбана, Иллинойс
1966
Золотая медаль за хореографическое изобретение на Четвертом международном фестивале танца, Париж
1964
Медаль Общества развития танцев Швеции, Стокгольм
1960
Премия журнала Dance, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк
Стипендии 1959 и 1954 годов от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.
Хореограф, визионер, друг Энди Уорхола и любовник Джона Кейджа, Мерс Каннингем в оптике российско-американского режиссера Аллы Ковган показан максимально выпуклым и ощутимым образом — через танец своей прославленной труппы. Редакционный директор The Blueprint и по совместительству ярый балетоман Александр Перепелкин встретился с создательницей фильма, который выходит в российский прокат 6 февраля, и поговорил с ней о задачах документального кинематографа, поиске предназначения и о деньгах как двигателе искусства.
Вы же, насколько я знаю, москвичка? Как и когда вы попали в Америку?
Для американцев Мерс Каннингем — фигура очевидная, но почему и как он попал в ваше поле зрения?
Кино было абсолютно визуальным.
Да, никто ничего не говорил. Они должны были передать суть всего с помощью языка тела. Но если Чарли Чаплин был больше мимом, то Бастера Китона мы называем первым современным танцором. Потому у него было каменное лицо, которое ничего не выражало, в основном выражало только его тело. Меня это зацепило, и я начала это все копать. И вот среди людей, которых я изучала, появился Мерс Каннингем. Танцор среди художников и композиторов американского послевоенного авангарда. Я первый раз увидела его работу Variations 5, она была на видео, это было снято в телевизионной студии, там было пять экранов, 16-миллиметровая проекция, все это было таким мультимедиа образца 1965 года. Мне было это интересно. К тому времени я делала очень много вещей в своей жизни (даже стала режиссером монтажа, как и советовали во ВГИКе), и я была поражена, что он еще в 1965 году умел соединять разные виды искусства. Я пришла к нему из-за вот этого синтетического искусства, а не из-за танца как такового.
Лично меня он поразил как человек, который отделил музыку, танец и декорации в спектакле друг от друга.
Это влияние Джона Кейджа (с великим композитором Мерса связывала долгая дружба и романтические отношения. — Прим. The Blueprint). Они в какой-то момент поняли, что танец надо освободить от музыки. Ведь когда вы, например, куда-то идете и слышите музыку, вы все равно просто идете, а не маршируете под нее. В нашем теле, в принципе, есть определенный ритм, и у каждого из нас есть своя определенная хореография, как мы садимся, как встаем. В общем, для Мерса было абсолютно естественно, что не надо танцевать под музыку. Интересно, что тогда, в 1953-м, все это вызвало огромное возмущение — критики не понимали, как это возможно. Но когда видишь его старые работы сейчас, возникает ощущение, что все танцуют под музыку. Получается, что Мерс просто сильно опередил свое время. А еще в своем хореографическом процессе он использовал метод chance operations — не представляю, как это перевести на русский (скорее всего – метод случайностей). Он кидал кости, пытался дать возможность провидению решить, что же делать. Это было возможностью избавиться от собственных клише. Ведь мы обычно все делали по привычке. Потому что это очень легко, очень удобно. А он не хотел. Он не хотел, чтобы ему было легко. Он хотел, чтобы получалось что-то неожиданное, до чего он сам не мог додуматься. А еще он создал нового танцора, как он говорил — сильные балетные ноги и очень гибкое туловище.
К слову, о смешении искусств. Ваш фильм ведь тоже не вполне документалистика.
Мерс больше Мейерхольд — абсолютно другая идея. Все через тело — не думайте ни о чем, делайте. Это совершенно разные подходы. Для кино это вообще никак, но 3D начинает давать ощущение движения между людьми, движения в пространстве, вы даете себе возможность больше сконцентрироваться, значит, вы замечаете больше того, что происходит, идет очень сильная визуальная стимуляция. Вы как будто погружаетесь внутрь.
Так, собственно, я и задумалась, что 3D хорошо для танца, но пока в моих мыслях не было Мерса Каннингема.
И как же он там появился?
Но 3D — это еще и довольно дорого.
А для кого этот фильм? Он выходит в широкий прокат, но мне кажется, что даже для самих американцев нью-йоркская культура послевоенного поколения — это исключительно Энди Уорхол.
Это хороший вопрос, потому что на самом деле. Начнем с того, что идея была не документировать Каннингема, а делать кино из его танцев, переводить его идеи в кинематограф. Я не люблю снимать фильмы для тысячи человек элитной тусовки, я считаю, что это абсолютный бред. Да, Мерс принадлежал и принадлежит к американской художественной элите. Но он не считал себя элитой. Он не считал себя выше других. Когда они путешествовали на автобусе по всей стране, там не было никакой high brow culture, они ездили по американскому захолустью, выступали не только для университетских профессоров, но и для школьников, монашек и так далее. Не уверена, что все зрители осознавали физику процесса. Но Мерс никогда не был снобом. Его интересовали люди, потому что он считал, что движение — естественная вещь, что каждый человек, который переходит улицу, спускается по лестнице или встает утром и чистит зубы, на самом деле может понять, о чем его танцы. Он ничего не хотел от людей, его идеальными зрителями были дети, они не задавались вопросами, для кого это и почему, они просто смотрели. Мерс считал, что любой человек может прийти на его спектакль, считал, что он делает свои работы для всех.
Ну, это, кажется, вполне американская история. В какой-то момент популяризировать андерграундную и авангардную культуру.
Есть такой наболевший вопрос в обществе: откуда в искусстве деньги? Я вот последний раз был в Нью-Йорке в мае, и мы ходили в Метрополитен-оперу на "Валькирию" Вагнера в постановке Робера Лепажа, которая стоила 50 миллионов долларов. Я понимаю, что никакими билетами это никогда не оплатить. Но стоит ли добиваться прозрачности доходов и расходов от культурных учреждений? Ведь столетиями строилась эта система — здесь заработал, здесь отмыл…
В Америке не так, если я правильно понимаю?
В Америке это все частные деньги. И количество денег, которые частные доноры перечисляют на искусство, просто удивительное. Каждый оркестр в каждом городе — частные деньги. Люди сами содержат искусство. Плюсы и минусы и у американской, и у европейской систем, но интересно, что авангард вообще не может приносить денег в своем времени. Кроме живописи. Картину, например, нарисовали — продали. Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг основали Foundation for Contemporary Art в 1965 году, чтобы финансировать проекты Каннингема и Кейджа. Да и до этого деньги на мировой тур труппы Каннингема дали художники, собрав их от продажи своих картин. Единственная цель этого фонда — просить художников продать картины, выручить деньги и раздать эти деньги людям из performing arts. Единственная причина, по которой труппа существовала, — деньги от художников. Это они содержали труппу.
Художнику отдать им одну картину в год ничего не стоит, продать ее иногда можно и за пять миллионов. А весь бюджет труппы Мерса в год был три миллиона долларов. Так вот Merce Cunningham Dancing Company существовала, по сути, за счет доноров и разных художников.
Премьера прошла еще 9 сентября в Торонто. У вас уже есть ощущение, что все получилось и это точно успех?
Ну фильм уже давно получился, знаете, я уже больше не могу его сама смотреть, но по-русски первый раз увидеть все-таки интересно. Ведь я могу внести какой-то свой вклад в перевод. Знаете, меня всегда все спрашивают: когда я считаю фильм законченным. Я говорю он закончен тогда, когда нет другого варианта, когда ты сделал все, что мог. У меня было такое ощущение достаточно давно, где-то в июле, что все, мы все сделали. Вот это уже конец. Потом начинаются всякие административные вещи, реклама, надо ездить, разговаривать, но для меня все уже закончено.
Читайте также: